En les últimes sessions del curs de literatura universal hem comentat Agamèmnon d’Èsquil. Vam coincidir, d’entrada, a destacar la sensació inicial d’estranyesa i de dificultat que la lectura d’aquesta obra ens havia produït. Aquesta reacció no és una conseqüència només de la distància cultural. Èsquil, el més antic dels tres grans tràgics grecs que ens ha arribat, ja era estrany i abrupte per als seus contemporanis. A nosaltres també ens sorprèn el seu llenguatge densament poètic, el·líptic, i el hieratisme de l’acció dramàtica, on a penes passa res. De fet, l’argument d’Agamèmnon es podria resumir en una sola frase: Agamèmnon torna a Argos, després de la caiguda de Troia, i és assassinat per Clitemnestra. El paper preponderant del cor reforça el hieratisme d’aquesta tragèdia, que es podria definir com el cant d’un cor amb diàlegs intercalats. El cor s’interroga, expressa la seua ansietat i els seus temors davant uns fets que el fan retrocedir en el temps constantment.
En les dues sessions dedicades a Agamèmnon hem fet una relectura en veu alta dels passatges més importants d’aquesta obra, intentant fer un exercici de close reading. Cada vegada estic més convençut que la lectura de prop, la lectura atenta i concentrada, és l’única aproximació als textos literaris que val realment la pena. És la millor manera de copsar la xarxa espessa de relacions que s’estableix dins d’un text i les al·lusions que s’hi fan a altres textos. També ajuda a destriar els implícits principals que hi ha darrere de cada text, cosa que permet dirigir la mirada enfora. En el cas d’Agamèmnon aquesta manera de llegir s’imposa com una necessitat.
Quan comença Agamèmnon, no hi ha ningú a l’escenari. Únicament se sent una veu, la del guaita que s’està al sostre del palau, vigilant l’aparició de la flama que anunciarà la caiguda de Troia. La seua vigília ha durat un any i té por que Clitemnestra l’atrape adormit al seu lloc de guàrdia. Per això, de vegades canta o xiula per combatre la son. En poques paraules ens diu tot el que ens fa falta saber:
»Als déus imploro la fi de les meves penes, una llargada anyal de vigilància, que passada dormint al sostre dels Atrides, de qui sap el temps, com un gos, m’ha ensenyat a conèixer l’assemblea dels astres nocturns, i aquells sobretot que porten l’hivern i l’estiu als homes, prínceps lluminosos que brillen enmig de l’èter, dels quals sé quan es consumen, i els llevants. I heus-em ací encara espiant el senyal de la falla, la lluor de foc que porti de Troia la nova i el mot de la presa; perquè així domina el cor d’una dona de mascle propòsit quan espera. Però sempre que faig ací la meva jaça, esgarriada en la nit, remulla de rosada, sense visita de somnis —perquè en comptes del son és la por que s’acosta a la meva espona i em priva d’ajuntar les parpelles en un son segur—, quan vull cantar o xiular, capolar-me amb tonades un remei contra l’abaltiment, em poso a plorar, lamentant la desgràcia d’aquesta casa, que ja no és governada excel·lentment com antany. Tant de bo vingui avui la sortosa fi de les meves penes, apareixent amb el seu alegre missatge un foc a través de la fosca.» (Les citacions d’Agamèmnon són totes de la traducció de Carles Riba.)
Des del primer moment, Èsquil crea un sentiment de desastre imminent i inevitable, que creix en intensitat a poc a poc fins al moment, cap al final de l’obra, en què se sent el crit d’Agamèmnon, colpit per Clitemnestra a dins del palau, i tot acaba. Èsquil representa en aquestes línies inicials la tensió central que recorre l’obra entre la voluntat humana i la divina amb una imatge molt concreta, que té un significat doblement metafòric. La flama que anuncia la caiguda de Troia constitueix una al·lusió a l’incendi de la ciutat i també a l’albada del nou dia que s’acosta. L’incendi de Troia és una imatge de la destrucció; és un fet mortal i humà. L’alba, que pertany als déus i a la natura, és un signe del recomençament de la vida: «l’assemblea dels astres nocturns… prínceps lluminosos que brillen enmig de l’èter». La flama, finalment, anuncia una falsa albada, perquè el retorn d’Agamèmnon només portarà a Argos més patiment.
Encara que el retorn d’Agamèmnon, victoriós, és un motiu de joia, el guaita expressa un sentiment d’inquietud en referir-se a «la desgràcia d’aquesta casa, que ja no és governada excel·lentment com antany». Una mica més avant, diu que hi ha altres coses que calla i que «la casa mateixa, si tingués veu, ben clar s’explicaria; ja que jo, expressament, parlo als qui saben, i, per als qui no saben, tot ho oblido». El cor, en l’extens parlament que segueix la intervenció del guaita, deixa ben clar que la victòria d’Agamèmnon és només una petita part d’una història molt més llarga, lligada a uns fets passats que graviten pesadament sobre el present i que al mateix temps anuncien esdeveniments espantosos. Aquesta combinació de referències al passat i de premonicions estableix el to de l’obra. El cor recorda els fets que van precedir l’expedició a Troia, la fugida d’Helena amb Paris i sobretot el sacrifici d’Ifigènia, i, més enrere en el temps, la maledicció que pesa sobre el casal dels Atrides. Atreu, el pare d’Agamèmnon, va assassinar dos dels fills del seu germà Tiestes i li’ls va servir cuinats en un banquet, en venjança per l’adulteri que aquest havia comès amb la seua dona. El passat no es cancel·la mai i sempre retorna, com les característiques dels pares que es reprodueixen en el fill, idea que s’il·lustra amb la història del cadell de lleó criat per un home a casa seva: «en els preludis de la seva vida l’ha vist, mansuet, acariciar els infants i fer la delícia dels vells: més d’una vegada l’ha tingut en els seus braços, com un fillet nadó, amb un ull lluent mirant la seva mà i cuejant-li per les fretures del ventre. Però, quan té més temps, revela el natural que deu als seus pares. Per correspondre amb agraïment als qui l’han nodrit, es fa, invitant-se ell mateix, un festí amb calamitoses destrosses d’ovelles. La casa és xopa de sang, incombatible dolor per als seus habitants, estrall d’immensa matança» (línies 720-735).
Tot el que fan els personatges de la tragèdia grega, tant per a bé com per a mal, es revela especialment gràvid de conseqüències. Jacqueline de Romilly ha destacat que les desgràcies que s’hi relaten semblen ser molt més el resultat de la condició humana que de la perfídia d’aquells que les han provocades. Per això, en aquests personatges, tant si pateixen un destí volgut pels déus, com si paguen la culpa dels seus pares o la pròpia imprudència, sempre hi ha una part d’innocència. Fins i tot quan es presenten com a culpables, arrossegats per les seues passions, ho són perquè l’error o el patiment formen part de la condició humana. Més que de fatalitat, per tant, caldria parlar de transcendència. El que dóna als desastres de la tragèdia grega una dimensió especial no és que hagen estat decretats pels déus, sinó que revelen el sentit profund i problemàtic de la naturalesa humana.
Cada esdeveniment ressona en un àmbit superior, s’inscriu en una sèrie més àmplia i es vincula a una voluntat transcendent. Cada gest té una prolongació carregada de sentit. En paraules de Jacqueline de Romilly, «podríem dir que, per darrere dels homes, Èsquil posa en evidència l’acció de grans forces que els sobrepassen i els dominen, sense que ni tan sols se n’adonen». L’home, envoltat d’incertesa, d’ignorància i de temor, és incapaç de controlar la pròpia vida.
El cor remarca també, com un signe de mal averany, que la guerra de Troia es va emprendre per Helena, «una dona que ha estat de més d’un home», una guerra que va imposar «lluites sense treva, aclaparadores dels cossos (quan el genoll es recalca a la pols i l’asta s’estella de bon principi) a dànaus i troians igualment». Fins a quin punt es pot dir que la destrucció de Troia va ser justa? Fins a quin punt valia la pena?
En un dels passatges més impressionants d’Agamèmnon, el cor recorda tots els grecs que van morir a Troia per venjar el crim de Paris. Molts han tornat a la pàtria en una urna plena de cendra. D’altres, han conservat la forma sencera, soterrats a l’entorn de les muralles de la ciutat assetjada. John Dewar Denniston, un important hel·lenista britànic, va escriure que «it is questionable whether there is in Greek Tragedy equal to this passage (385-474) in beauty and pathos»:
»El violenta una mísera Persuasió, filla incomportable de la Ceguesa que l’aconsella; des d’aleshores, tot remei és va. No es dissimula, brilla com una llum de lúgubre esclat, la seva malícia; i ell, a manera d’una moneda dolenta, és negre pel refrec i els cops, posat a la prova de la justícia: ja que empaita, com un infant, un ocell que vola, infligint al seu poble un detriment incomortable: cap déu no escolta les seves súpliques; si s’ha fet amb tals crims, el culpable és tombat a terra.
Així Paris, entrat a la casa dels Atrides, deshonrà la taula hospitalària amb el furt d’una esposa.
Ella, deixant al seu poble tumults d’escuts i llances i armaments d’estols, portant en comptes d’un dot a Ílion la destrucció, ha passat, lleugera, els portals, gosant fer el que no es podia gosar. Profundament gemegaven els endevins del palau, dient: “Las! las! casal, casal i prínceps! Las, oh llit, i petges adalerades per un home! Ja veiem el silenci humiliat, desdenyós d’invectiva, d’un home assegut tot sol de banda. Perquè ho vol l’enyor, només la fantasma de la que és ultra-mar semblarà regnar en aquesta casa.
La gràcia de les belles estàtues fa odi al marit: per a la fam dels seus ulls, els ha fugit tot encant amorós.
En els seus somnis, vénen a ell doloroses aparences que li porten una alegria vana; perquè vanament, quan un home creu veure la seva ventura, la visió fuig esmunyint-se d’entre els seus braços tot d’un, seguint a força d’ales pels viaranys del son.” Tals són les tristeses que ronden la llar d’aquest casal, —tals són, i d’altres que les superen. Però arreu, a l’estatge de cadascun dels qui partiren plegats de la terra d’Hèl·len, un dol insostenible al cor és vistent. Moltes són tanmateix les coses que punyen el fetge.
Els qui cadascú acomiadà, els recorda; però en comptes d’homes, són urnes i cendra el que torna a cada casa.
Ares, el canviador de cossos, que té les seves balances enmig de la pica, d’Ílion torna als parents, passada per la flama, una llimalla feixuga de tristes llàgrimes, en bescanvi d’homes omplint vasos d’una cendra ben estojada! Gemeguen, dient bé de tal heroi “escient de batalla”, de tal altre “en la destrossa noblement caigut —per un dona d’altri”; però això, grunyit en veu baixa, i el rancuniós dolor sordament s’arrossega contra els Atrides, campions de la venjança.
D’altres, allí mateix, entorn de la muralla, ocupen, formes intactes, sepultures en terra ilíada: la gleva enemiga ha amagat els seus conqueridors.»
Carles Riba, comentant aquest fragment, va escriure que «el Cor torna a la idea de les conseqüències funestes de la follia de Paris; però ja no el fa responsable únic de tanta destrossa: la veu del poble acusa també els Atrides, d’haver satisfet llur venjança a costa de moltes vides innocents. En aquest cant líric, doncs, hi ha també evolució del sentiment, és a dir, drama: de l’alegria del triomf, la reflexió ha dut a l’angoixa dels mals que han de castigar-ne l’excés».
El cor insisteix en la premeditació i violència dels poders sobrenaturals, que impulsen l’home a pecar, transgressor i víctima alhora. Paris, incitat a cometre el seu crim d’acord amb un pla concebut sobrenaturalment, és un paral·lel exacte d’Agamèmnon, a qui Àrtemis va ordenar de sacrificar la filla en compensació d’un fet en el qual ell no havia tingut res a veure. En tots dos exemples el crim compulsori de la víctima és la seqüela inevitable dels pecats anteriors d’una família o d’una societat. Ni Paris ni Agamèmnon són les ovelles negres d’un ramat honest. Tots dos són el cap de turc d’uns crims anteriors. Una mísera persuasió els violenta, «filla incomportable de la Ceguesa que l’aconsella; des d’aleshores, tot remei és va».
El cor rememora l’infortuni de Menelau, que s’està en silenci al seu palau. La vista de les belles estàtues d’Helena —«la gràcia de les belles estàtues»— ara li és odiosa: «per a la fam dels seus ulls, els ha fugit tot encant amorós». Helena se li apareix en somnis com ell la voldria, penedida, tota plorosa. Aquesta imatge és gratificant, però irreal. Ausiàs March la va desenvolupar en un dels seus poemes més coneguts, sense referir-se a aquests personatges de la mitologia clàssica: «Així com cell qui en lo somni es delita / e son delit de foll pensament ve…»
Tot seguit, el cor passa bruscament del passat al present, focalitzat en el dolor dels qui han perdut els seus éssers estimats a la guerra de Troia. En comptes de la persona que coneixien, torna una urna funerària amb unes cendres: «els qui cadascú acomiadà, els recorda; però en comptes d’homes, són urnes i cendra el que torna a cada casa». D’uns altres morts, en canvi, ni tan sols això. Han lluitat per posseir la terra enemiga, i ara que la tenen, aquesta els soterra, amagant-los de la vida per sempre. La victòria de la guerra de Troia no produeix en el cor cap sentiment exultant i es converteix en una imatge de la desolació, representada pel marit abandonat, sol i callat, i els morts, els qui tornen en urnes funeràries i els qui l’única terra que han conquerit és la de la seua tomba. Tot plegat, una sensació d’inutilitat, d’absurd, de pèrdua: «i el rancuniós dolor sordament s’arrossega contra els Atrides, campions de la venjança». Quan Agamèmnon arribe a Argos, el cor li retreurà durament que «llavors que tu, per Hèlena, armares una host, no sabria amagar-t’ho, fores als meus ulls pintat molt toscament i incapaç de governar l’arjau de la teva raó: fer morir tants homes per rescatar un impudor voluntari!» (línies 800-804).
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada